Это музыка, которой тотально не хватает темы, мелодии, ритма и (часто) гармонии, но которая вместо этого сталкивает слушателя с феноменом чистого звука во внешне естественном и спонтанном развитии. Парадокс состоит в том, что (по крайней мере, в своих лучших работах) Шелси умудряется вызывать такие потрясающие музыкальные эффекты с помощью простейших комбинаций нот. Это крайне откровенная и совершенно бескомпромиссная музыка. Шелси считал, что всё представление о музыке, начиная с Пифагора, было ошибочным: композиция (то есть составление, состыковка нот) было заблуждением. Изобретение новой музыки состояло в анализе одной ноты и её обертонов.

Более поздняя музыка Шелси, который всегда был чрезвычайно плодовитым композитором, отличается большим количеством произведений для струнных, включая множество струнных квартетов и замечательный скрипичный концерт « Anahit », а также для духовых инструментов, например, запоминающийся « Kia » для кларнета и ансамбля. Он бросил сочинять для своего когда-то любимого инструмента, фортепиано, посчитав его фиксированную настройку и однородный звуковой оттенок слишком неподатливым для своих музыкальных потребностей. Шелси явно не хватало традиционных приёмов игры на инструментах. Он применял различные приспособления, искажающие звук, использовал духовые и струнные инструменты в качестве перкуссии, голос – как средство деформирования сонорной структуры.

Самой откровенной из его шести зрелых оркестровых работ, возможно, является « Konx - Om - Pax », сочинённая в 1968-1969 годах. Она написана для хора и большого оркестра, включая органную часть, и полного состава струнных, но без флейт.

В то время как множество произведений Шелси предназначены для соло-инструментов, а в его камерной музыке довольно обстоятельно изложены требования к ним, определяющие необычайно высокое внимание к индивидуальной музыкальности, « Konx - Om - Pax » является прототипом крупномасштабной выразительности Шелси и идеальным введением в его творчество. Это произведение также содержит один из наиболее дискурсивных подзаголовков: «Три аспекта Звука: как первое движение неизменного; как творческая сила; как слог Ом (священный слог буддистов)». Прочитанные вместе, название и подзаголовок указывают на основные факторы, влияющие на Шелси, как и тот часто сбивающий с толку способ, с помощью которого он упоминал их. Зачарованность древней мифологией и другими мировыми культурами часто отражена в названиях произведений Шелси. В этом случае название откровенно: оно состоит из трёх слов, недостоверный перевод которых с ассирийского языка, санскрита и латыни соответственно означает слово «мир». Здесь очевиден дилетантский подход к науке, несмотря на то, что налицо очевидная эрудиция, в том числе приписывание индуистского слога «Ом» буддистам. Может быть, более показательно то, что « Konx - Om - Pax » – это название неогерметического текста Алистера Кроули (1875-1947), написанного в 1907 году, снабжённого подзаголовком «Испытания в свете». Кроули, хорошо известный своей заповедью «Делай, что пожелаешь, да будет это Законом» и фактически альтернативной религией, которую он основал, Телемой, и в настоящее время продолжает привлекать верных последователей. Как и у Кроули, у Шелси можно увидеть использование запутанных и сложных ссылок на множество различных исторических идей и культур как аллюзий, предназначенных для указания на то, что лежащие в их основе истины ­– едины. Как и Кроули, Шелси редко «спорит», в основном он указывает.

Шелси принял нерационалистическую позицию с энтузиазмом, описывая себя не как композитора, но как проводника. Очевидные примеры коррелятивного и широкого кругозора, изобилующие в намёках Шелси, являются характеристикой креативности на многих уровнях, и, следовательно, нет признака того, что его действительное артистическое творение страдает от подобной имитации. Действительно, зрелая музыка Шелси чрезвычайно едина в жесте, пряма и последовательна в подходе, чем и создаётся наибольшее противоречие. Несмотря на разумную откровенность собственных терминов, от слушателей действительно требуется приостановка многих предвзятых идей о музыке, построенной, как музыка Шелси, радикально иным способом. В то время как продуманные, непостижимые и ретроспективно беспрецедентные, эти фундаментальные проблемы, занимавшие Шелси были довольно типичны для 1960-х. Его интерес к мировой музыке, а также, к восточному мистицизму, был явлением времени и отражался как в классической, так и в популярной сферах. Если говорить техническими терминами, его подход к звуку и тембру является реалистическим ответом на вопросы, сформулированные авангардом той эпохи, особенно ответом на такие вехи как «тембральная музыка» Штокхаузена и отказ от композиционного контроля Кейджа. В случае Шелси, Кейдж особенно примечателен, так как изменения тембра часто служат изначальной динамикой, вокруг которой выстроены индивидуальные движения. Вдохновлённый примером повторяющегося нажатия клавиши фортепиано времён своего психического исцеления, Шелси воздвиг целые формы вокруг единственных нот, отчётливо играющихся в разных октавах разными инструментами. Тембр совокупности нот варьируется посредством изменений в оркестровке, а также с помощью микротональных пятен, служащих для привнесения динамизма в то, что иначе было бы статическим звуком. Человеческая обеспокоенность Шелси также очевидна, так как он редко использовал какие бы то ни было электронные устройства, чтобы таким образом разрушить тембр, вместо этого предоставляя ему формальную роль через некое органическое движение, которое «суперформула» Штокхаузена, кажется, никогда полностью не реализовала. Таким же образом, хотя творчество Шелси оставляет небольшой шанс и содержит немного тишины, его тревоги по поводу нашей связи с универсальным сознанием, выраженной с помощью всегда изменяющегося звука единственной ноты, отражают до некоторой степени такое же беспокойство у Кейджа. Решение этих проблем Шелси, представляющее его музыкальные идеи в виде экзотики, появилось на публичной сцене лишь в 1980-х, иначе бы они не стали такими.

Обсуждение артистической тревожности Шелси и обязательств, которые он накладывает на слушателей, преувеличивает действительную сложность его музыки. Хотя, для слушания часто требуется ментальный «скачок», передовое музыкальное образование или эрудиция не являются предпосылками. Действительно, опыт подсказывает, что музыка Шелси с самого начала может быть легко воспринята человеком со скромным опытом в современной музыке и с небольшим количеством предвзятых суждений. Это вообще не элитарная музыка. Шелси иногда описывается как минималист, и, несмотря на то, что он мог бы быть отмечен как предшественник минималистического движения, всё же его музыка насыщена активностью. Хотя может быть использована только одна нота в течение длительного времени, эта нота будет переформулирована в параллельных интервалах, раскрашена оттенками или изменена в оркестровке непрерывно во всей пьесе. Действительно, в музыке Шелси существует классический баланс активности, служащий тому, чтобы дать ей плотность идей, соизмеримую с плотностью идей у Моцарта. Однако, то, что делает Шелси – это пространство, активность которого направлена ортогонально к обычному течению музыкальной темы. Фундаментальное движение в музыке Шелси является внутренним, так как одна нота превращается в другую через процесс, начинающийся с изменений в тембре. В пределах этой творческой манеры, некогда усвоенной, идеи выражены кратко и убедительно.

Что касается « Konx - Om - Pax », то подзаголовок даёт ясную ориентацию для музыки. В первой части открытая нота до становится шире и шире до тех пор, пока медленно не дестабилизируется тем, что начинается как тембровые, а завершается четверть-тоновыми вариациями только для того, чтобы утвердить себя. Хотя и единая по действию, эта часть имеет тревожное свойство, являющееся результатом движения, которое несут микротоны. Это прекрасный пример способности Шелси позволить небольшому изменению принести более крупную форму. Полнозвучие и артикуляционный стиль, напоминающий колокол, также являются высококачественными образцами творчества Шелси. Краткая вторая часть начинается медленно на основной высоте ноты фа, но становится всё более и более оживлённой и даже резкой. Это – внезапный взрыв диссонанса, завершающийся, как только каждый осознал, что произошло. Как и у Бетховена в «Пятой симфонии», хор вступает только в последней части. У Шелси он приносит квинтэссенциальное воплощение мира при помощи неоднократно пропетого слога «Ом» на основной высоте ноты ля. Хор окружён различными дестабилизирующими музыкальными действиями, которые, тем не менее, преуспевают в единении. Оба крупных крайних раздела имеют относительно простую двухчастную форму, создающую начальную кульминацию, которая сопровождается всеобщим спокойствием, а после – подтверждением оригинальной музыкальной динамики. Несмотря на это относительно простое общее описание, диапазон гармонического материала, циркулирующего вокруг центрального «Ом» из последнего раздела, не поддаётся наивной интерпретации, поскольку образует арочную тональную секвенцию (до-фа-ля) симфонии в целом. Принимая во внимание, что Кроули использовал свет как центральную метафору в своём тексте, то космология-в-звуке Шелси вызывает очень реальный, навязчивый звук. Когда он завершается, тишина практически осязается.

Ещё одно выдающееся произведение – « Aion », «самое симфоническое» из его основных сочинений для оркестра, сочинённое в 1961 году. « Aion » впервые было исполнено симфоническом оркестром Радио Западной Германии под управлением Золтана Песко 12 октября 1985 года в Кёльне. Пьеса написана для трёх групп духовых, включая флейты, шесть рожков, три трубы, четыре тромбона, четыре тубы, литавры, шесть перкуссионистов, арфу, альт, четыре виолончели и четыре контрабаса.

Как и многие другие зрелые работы Шелси, « Aion » озаглавлен непонятным историческим или мифологическим названием, в данном случае древнегреческим олицетворением вечности. Единственное описание, которое он даёт для этой солидной оркестровой партитуры – подзаголовок «Четыре эпизода в одном Дне Брахмы». К счастью, в музыке Шелси всё имеет значение, и афоризм предоставляет ориентацию сочинения, а также его типичного стиля. В индуистской теологии Брахма – Бог-творец и подлинное вещество Вселенной. Подобно бесконечному циклу реинкарнации, Вселенная расцветает и увядает в великой последовательности бытия, где каждый интервал творения, известный как День Брахмы, имеет приблизительную величину в девяносто тысяч человеческих лет. День разделён на четыре эпохи, отражающие моральное состояние человечества, но этот факт, вероятно, несущественен для четырёх разделов данного сочинения. Воплощение звука, поддерживающего Вселенную, известное как Нада-Брахма, предоставляет идею устойчивой звуковой связи, хотя обращение к ней Шелси – сугубо уникальное. В то время как по вечной космологии заглавия можно было бы предположить произведение нескончаемой продолжительности, это сочинение компактно. Сдержанная экспрессия соответствует индуистской иконографии, где всемирные циклы часто изображаются в виде пузырей, а в виде пузырей, находящихся внутри других пузырей – менее крупные промежутки времени. Возможно, более наглядно сказать, что круг – это форма, где бесконечное становится конечным, и действительно Шелси выбрал круг над прямой линией в качестве своего символа. Аналогия с пузырями особенно уместна, потому что он постиг музыкальные ноты как сущности, имеющие не только начало и конец, но и плоть.

«Aion» написан с упором на низко-настроенные инструменты, с абсолютной звучностью, напоминающей глубокие фундаментальные звуки гонга и мерцающих более высоких обертонов. Шелси рассматривает этот общий звук как тематический материал, развивая его при помощи изменения регистров и варьируя тембр. Так же, как самые высокие обертоны гонга быстрее затихают, так и подобные изменения могут быть выполнены с большой точностью через более широкое полотно с использованием всего оркестра, чтобы управлять обертонами приёмами, невозможными на одном инструменте. Фактически, Шелси вернулся в оркестровую среду в 1959 году с четырьмя короткими, тщательно продуманными пьесами, состоящими из единственных нот. Они стали образцами оркестровки, а богатство звучания, знаменующее каждый жест – особенностью его стиля. За пределами вариации в тембре, более развитые сочинения видоизменяют отдельные ноты с помощью глиссандо или растягивают их, изменяя обертоны. Микротональное движение почти не прекращается в подавляющем большинстве работ Шелси, вызывая сильное ощущение неустойчивости в абсолютном контрасте к медленно развивающемуся назначению отдельных нот. Аккорды отмечают точки статического равновесия, но обычно появляются из резонанса между отдельными нотами, придавая им особенное богатство, которое может быть вытеснено внезапной вспышкой. Ясно опознаваемые мелодии также появляются, но развиваются с основным вниманием к нотам, их составляющим, часто в мельчайших деталях. Богатый инфрахроматизм предоставляет эффектное и уникальное гармоническое движение в пределах тонального контекста, никогда не скатываясь до бесцельности.

Отдельные разделы произведения у Шелси отчётливо определены, и « Aion » состоит из четырёх разделов, резко отличающихся по характеру. В то время как тема и её разработка представляют радикальное заимствование из более традиционных композиционных техник, основная структура каждого раздела тонально продумана, а звуковая плотность типична для классической симфонии. Первый раздел является и самым продолжительным, и самым формально доступным, начинаясь с нисходящего мотива в остинатном ритме, напоминающем пассакалью. Это базовое движение контрастирует с восходящим скачком, служащим в качестве прибавления материала для удлинения каждого повторения. Мощный первичный импульс начала везде задерживается, пока мотив не становится симметричным в развитии, в этот момент арпеджио арфы акцентирует эту неизменную стадию и приводит к медленному, но короткому затуханию. В целом, этот раздел – смелое и открытое видение вечности и может быть уподоблено рисунку в перспективе, на котором исчезающая точка медленно уходит в бесконечность, где движение останавливается. Второй раздел – более простой в общих чертах и более механический по духу. Несмотря на отсутствие явного ритмического контура, жестокий характер раздела вызывает воспоминания о скерцо 20-го столетия, в которых демоническая агрессия была преобразована в холодное естественное явление. Раздел начинается в наименьшем гармоническом пространстве вокруг ноты фа, изменённый небольшими волнениями, которые усиливаются и затем извергаются яростной вспышкой, которая, в свою очередь, быстро затухает. Это сопровождается коротким центральным эпизодом с вновь неблагозвучной вспышкой, образовывающей более мелкое движение для того, чтобы укомплектовать очертания палиндрома. Кульминации в произведениях Шелси тяготеют к крипто-романтическим тенденциям в духе Брукнера: рожки скачут по октавам, духовые играют высокие трели, литавры выстукивают дроби, и хляби разверзаются. Медленный третий раздел – самый энигматический из четырёх. Снова нет никакого явного ритмического контура, но очевиден темп человеческого дыхания. Короткий материал мотива проходит через напряжённое развитие почти контрапунктного плана, и затем врывается в ослепительный эпизод, приводящий к мимолётному видению вечного мира. Идиллия становится тревожной и окончательно разрушается посредством трёх быстрых стаккатных нот, сигнализируя о возвращении к той реальности, которую мы знаем. Последний раздел, примерно похожий на рондо, возвращается к определённому ритму. Здесь есть заряженная энергией эпическая атмосфера, открывающаяся своего рода космическим трубным гласом, распространяющегося среди многочисленных инструментов, чтобы сформировать всеобщую гармоническую основу. «Трубный глас» вновь появляется в последовательных различных ритмических обликах, приводящих к эпизоду, во время которого он переходит в длинные нотные паузы, чтобы принять вид подкрепления для короткой риторической битвы между вселенскими силами. Позже, голос заявляет о себе постоянно в модифицированном гармоническом контексте, только для того, чтобы затихнуть. Длиной около двадцати минут, « Aion » предоставляет захватывающие виды великого запредела, размещённого в мельчайших промежутках времени.

Визионерское свойство большей части музыки Шелси нигде так более не очевидно, как в таких сочинениях, к каковым принадлежит « Aion », где это свойство настолько ярко выражено в откровенной форме. Тем не менее, техническими обоснованиями нельзя пренебрегать в совокупной оценке того, что иначе будет являться неуместным подходом. Использование микротональности – удивительно оригинальное, появляющееся из предельно формальной субстанции пьесы и отражающее мелодическое движение в крупном масштабе. Отражение приносит соответственные подходы к внешнему звуку, связывающему ноты друг с другом, и к внутреннему звуку, вытекающему из модификации самих отдельных нот. Шелси кропотливо исследовал отдельные ноты, отдавая структурную роль тембру. Однако его технические новшества подчинены персональному выражению, энергичному и высоко сконцентрированному. Действительно, экономия средств и единство жеста наиболее очевидно отделяют эту музыку от остальных. Она ни декоративна, ни самовлюблённа ради себя самой, но, скорее, опирается на мощную комбинацию классической риторики и мистического спокойствия, объединённых для того, чтобы убедительно утвердить особые методы мышления. В конечном счёте, величие Шелси подтверждается реальной реакцией катарсиса, которую его музыка может вызвать даже в самом наивном слушателе.
Последние годы жизни граф провёл в своей римской квартире. В этот период начинается издание его теоретических и литературных произведений, а также систематическая публикация внушительного музыкального наследия (более 150 сочинений). Джачинто Шелси прекратил какие бы то ни было контакты 8 числа 8 месяца 1988 года (в эти дни в Риме стояла страшная жара) и скончался утром следующего дня в возрасте 83 лет.